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HISTORIA DEL JAZZ http://frontpage.erie.net/tex/jazz.htm
Desde sus comienzos el jazz se ha ramificado en muchos subestilos carentes de una descripción única que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay excepciones.
Los intérpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que han elegido. Por lo general la improvisación se acompaña de una progresión de acordes de una canción popular o una composición original que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el uso de glissandos o slides y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de tono (incluidas las llamadas "blue notes", tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un intervalo microtonal respecto a la afinación occidental), y los efectos sonoros, como gruñidos y gemidos.
La voluntad de crear un sonido personal de color tonal —con un sentido del ritmo y la forma individual, y con un estilo propio de ejecución— ha llevado a los músicos a la utilización de unos ritmos que se caracterizan por una sincopación constante (los acentos aparecen en momentos inesperados del compás) y también por el swing la sensación de estire y afloje que surge cuando se oye la melodía (y a continuación una variación de ésta) alternándose con el pulso o la división del pulso esperados. Las partituras escritas, si existen, se usan tan sólo como guías de la estructura dentro de la cual se desarrolla la improvisación. La instrumentación típica comienza con una sección rítmica formada por el piano, el contrabajo, la batería y una guitarra opcional, a la que se pueden añadir instrumentos de viento. En las big bands los vientos se agrupan en tres secciones: saxofones, trombones y trompetas.
Si bien hay excepciones en algunos subestilos la mayor parte del jazz se basa en la adaptación de infinitud de melodías a algunas progresiones de determinados acordes. El músico improvisa nuevas melodías que se ajustan a la progresión de los acordes, y éstos se repiten tantas veces como se desee a medida que se incorpora cada nuevo solista.
Si bien para la improvisación de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muy distintas, hay dos estructuras, en particular, que se usan con frecuencia en los temas de jazz. Una es la forma AABA de los estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada una: la sección A; la repetición de la sección A; la sección B (el puente, que suele comenzar en una tonalidad nueva); y la repetición de la sección A. La segunda forma tiene hondas raíces en la música folclórica de la comunidad negra estadounidense, el blues de 12 compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una progresión de acordes casi uniforme.
El jazz tiene sus raíces en el eclecticismo musical de los afroamericanos. En esta tradición sobreviven huellas de la música del África Occidental, de las formas musicales de la comunidad negra del Nuevo Mundo, de la música popular y clásica ligera europea de los siglos XVIII y XIX y de formas musicales populares posteriores que han influido en la música negra o que son obras de compositores negros. Entre los rasgos africanos se encuentran los estilos vocales, que destacan por una gran libertad de coloración vocal; la tradición de la improvisación, las pautas de pregunta y respuesta, y la complejidad rítmica, tanto en la síncopa de líneas melódicas individuales como en los ritmos complejos que tocan los distintos miembros de un conjunto. Otras formas de música afroamericana son los cantos que acompañaban el trabajo, las nanas y, aunque posteriores, los cánticos espirituales y los blues.
La música europea ha aportado estilos y formas específicas: himnos, marchas, valses, cuadrillas y otras músicas de baile, de teatro ligero, y de óperas italianas, así como elementos teóricos —en especial la armonía—, un vocabulario de acordes y la relación con la forma musical. Gran parte de la influencia europea se debe a los estudios que realizaron estos músicos del Viejo Músico, incluso en tiempos en los que ésos sólo podían encontrar trabajo en los barrios en que se divertían los pobres o en los barcos que surcaban el Mississippi.
Entre los elementos negros de la música popular que han contribuido al jazz se incluyen la música de banjo de los minstrel shows (derivados de la música de banjo de los esclavos); los ritmos sincopados de influencia negra procedentes de la música latinoamericana (que se oía en la ciudades sureñas de Estados Unidos), los estilos de pianola de los músicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas e himnos tocados por las bandas de metales de negros a finales del siglo XIX. En estos años surgió otro género que ejerció una poderosa influencia. Se trataba del ragtime, música que combinaba muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la música de banjo y otras fuentes negras), y los contrastes armónicos y las pautas formales de las marchas europeas. A partir de 1910 el director de orquesta W. C. Handy tomó otra forma influyente, el blues, y la llevó más allá de su tradición precedente —estrictamente oral—, con la publicación de sus originales blues. En las manos de los músicos de jazz, sus blues llegaron a quien sería quizá su mayor intérprete en los años veinte: la cantante Bessie Smith, que grabó muchos de ellos.
La fusión de estas múltiples influencias en el jazz resulta difícil de reconstruir, dado que esto ocurrió antes de que el fonógrafo pudiera ofrecer testimonios fiables.
La mayor parte de la música primitiva de jazz se interpretaba en pequeñas bandas de marcha o la tocaban pianistas solistas. Aparte del ragtime y las marchas, el repertorio incluía himnos, espirituales y blues. Las bandas tocaban esta música, modificándola mediante síncopas y aceleraciones, en los picnics, bodas, desfiles y funerales. Era típico que las bandas tocasen endechas de camino a los funerales, y marchas alegres al volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con independencia del jazz y continuaron coexistiendo con él, influyeron en el estilo y las formas del jazz, y sirvieron de vehículo importante para la improvisación jazzística.
Con el inicio del siglo XX surgió el primer estilo de jazz documentado, cuyo centro estaba en la ciudad de Nueva Orleans, en el estado de Louisiana. En este subestilo la corneta o la trompeta llevaba el peso de la melodía, el clarinete tocaba floridas contramelodías y el trombón interpretaba sonidos rítmicos mientras hacía sonar las notas fundamentales de los acordes o una armonía simple. Detrás de este trío básico, la tuba o el contrabajo interpretaban la línea del bajo, y la batería el acompañamiento rítmico. La exuberancia y el volumen eran más importantes que la delicadeza: la improvisación se centraba en el sonido del conjunto.
Un músico de nombre Buddy Bolden parece haber sido el artífice de las primeras bandas de jazz, pero su música y su sonido se han perdido. Si bien se pueden percibir ciertas influencias del jazz en las pocas grabaciones primitivas en discos, la primera grabación de una banda de jazz hubo de esperar hasta 1917. Esta banda, un grupo de músicos blancos de Nueva Orleans, que se llamaba The Original Dixieland Jazz Band tuvo un enorme éxito en Estados Unidos y a nivel internacional (el término dixieland sería utilizado para definir más tarde al estilo Nueva Orleans interpretado por músicos blancos). Después aparecerían dos destacados grupos, uno blanco y otro negro: en 1922 los New Orleans Rhythm Kings y en 1923 la Creole Jazz Band, esta última liderada por el cornetista King Oliver. La serie de grabaciones realizadas por el grupo de Oliver son los registros más significativos del estilo de Nueva Orleans. Otros destacados músicos de Nueva Orleans fueron los trompetistas Bunk Johnson y Freddie Keppard, elsaxofonista soprano Sidney Bechet, el percusionista Warren "Baby" Dodds, y el pianista y compositor Jelly Roll Morton. Sin embargo, el músico más influyente del estilo de Nueva Orleans fue el segundo trompeta de King Oliver, Louis Armstrong.
Primer auténtico virtuoso de jazz, Armstrong fue un sorprendente improvisador, tanto en el plano técnico, como en el emocional e intelectual. Cambió el formato del jazz y puso al solista al frente de la orquesta. Los grupos con los que grabó, los Hot Five y los Hot Seven, demostraron que la improvisación podía ser mucho más que una simple ornamentación de la melodía; para ello creó nuevas variaciones basándose en los acordes de la melodía inicial. También creó escuela para todos los cantantes de jazz posteriores, no sólo en la manera de alterar las palabras y la melodía de las canciones, sino también al improvisar sin palabras, usando la voz como un instrumento (técnica denominada scat).
Chicago y la ciudad de Nueva York
Para el jazz, la década de 1920 fue una época de gran experimentación y muchos descubrimientos. Muchos músicos de Nueva Orleans, incluido el mismo Armstrong, emigraron a Chicago, influyendo en los intérpretes locales y estimulando la evolución de un estilo identificable, derivado del estilo Nueva Orleans pero acentuando la actuación de los solistas y añadiendo de forma habitual el saxofón a la orquestación. Este subestilo también se caracterizó por ritmos más tensos y texturas más complejas. Entre los instrumentistas que trabajaban en Chicago o que fueron influidos por el estilo Chicago se incluyen el trombonista Jack Teagarden, el intérprete de banjo Eddie Condon, el baterista Gene Krupa y el clarinetista Benny Goodman. En Chicago también trabajaba Bix Beiderbecke, cuyo lirismo como cornetista era el contrapunto del estilo trompetístico de Armstrong. Muchos de los músicos de Chicago se establecerían luego en la ciudad de Nueva York, otro centro importante de jazz en la década de 1920.
Otro vehículo para la evolución del jazz en los años veinte fue la música para piano. El distrito de Harlem, en la ciudad de Nueva York, se convirtió en el centro de un estilo muy técnico, con improvisaciones muy extensas, y que se daría a conocer como stride piano. El maestro de esta escuela de principios de la segunda década fue James P. Johnson, cuyo alumno Fats Waller —vocalista y showman de talento— se convirtió en el intérprete más popular de este estilo.
En esta década también se desarrolló un segundo estilo pianístico llamado boogie-woogie. Se trataba de una forma de blues con bajos muy marcados que repite una y otra vez la mano izquierda, mientras la derecha alternaba diferentes ritmos. El boogie-woogie se hizo muy popular en los años treinta y cuarenta. Entre los líderes de este estilo se encuentran Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson y Pine Top Smith.
El pianista más innovador de los años veinte, de importancia comparable a la de Armstrong, fue Earl Fatha Hines, un virtuoso que había estudiado música en Chicago, y al que se consideraba poseedor de una imaginación exuberante e impredecible. Su estilo, combinado con el enfoque más suave de Waller, influyó en la mayoría de los pianistas de la generación siguiente, en especial en Teddy Wilson, que trabajaba con la banda de Goodman en la década de 1930, y en Art Tatum, que actuó sobre todo como solista y que era admirado por su virtuosismo y calidad interpretativa.
La era de las big-bands
Durante la década de 1920 hubo grupos de jazz que comenzaron a tocar siguiendo el modelo de las bandas de bailes de sociedad, formando las que se dieron en llamar big-bands. Fueron tan populares en las décadas de 1930 y 1940 que este periodo se conoce como la era del swing. Uno de los aspectos más importantes en el nacimiento de la era del swing fue un cambio en el ritmo que suavizaba los compases en dos tiempos del estilo Nueva Orleans utilizando un compás más fluido, de cuatro tiempos. Los músicos también desarrollaron el uso de estructuras melódicas cortas, llamadas riffs, con pautas de pregunta y respuesta. Para facilitar dicho procedimiento las orquestas se dividieron en secciones instrumentales, cada una con sus propios riffs, dando la oportunidad a los músicos para que tocasen solos o improvisaciones extensas.
El desarrollo de las big bands como medio jazzístico se debió en gran parte a Duke Ellington y Fletcher Henderson. Henderson y su arreglista, Don Redman, contribuyeron a la introducción de las partituras escritas en la música de jazz, aunque también intentaron captar la calidad improvisatoria que caracterizaba a la música de los conjuntos reducidos. En última instancia tenían la colaboración de solistas muy dotados, como el saxofonista tenor Coleman Hawkins.
Ellington dirigió durante los años veinte una banda en el Cotton Club de Nueva York. Continuó dirigiendo su orquesta hasta su muerte en 1974, y compuso piezas de concierto, coloristas y experimentales, con una duración que podía ir de los tres minutos de 'Koko' (1940) a la hora de Black, Brown, and Beige (1943), así como los temas 'Solitude' y 'Sophisticated Lady'. La música de Ellington, más compleja que la de Henderson, hizo de su orquesta un conjunto conexionado, con solos escritos especialmente para instrumentos y músicos determinados. Otras bandas en la tradición de Ellington y Henderson fueron las lideradas por Jimmie Lunceford, Chick Webb y Cab Calloway.
Durante la década de 1930 se desarrolló en Kansas City un estilo diferente de jazz para big band, cuyo máximo exponente fue la banda de Count Basie. La banda de Basie es un reflejo del énfasis del suroeste norteamericano en la improvisación, a la vez que conserva pasajes escritos (o memorizados) relativamente cortos y simples. Los instrumentos de viento intercambiaban los riffs de conjunto, e interactuaban con grandes dosis de ritmo con pausas para acomodarse a los extensos solos instrumentales. El saxofonista tenor Lester Young tocaba sobre todo con una libertad rítmica de apariencia extraña durante las improvisaciones de los solistas de otras bandas. La delicadeza del tono de Young, sus melodías fluidas —a las que ocasionalmente dotaba de un toque vanguardista de taberna y de una especie de gorjeos (juego de voz en tonos agudos)— abrirían un nuevo camino, como sucediera con la manera de tocar de Armstrong en los años veinte.
Otras figuras que hicieron escuela a finales de los años treinta fueron el trompetista Roy Eldridge, el guitarrista Charlie Christian, el baterista Kenny Clarke y el vibrafonista Lionel Hampton. Los cantantes de jazz de la década de 1930 utilizaron una forma de interpretar más flexible y estilizada. Ivie Anderson, Mildred Bailey, Ella Fitzgerald, y, sobre todo, Billie Holiday fueron las figuras más destacadas.
La interacción con la música popular y la culta
Los esfuerzos pioneros de Armstrong, Ellington, Henderson y otros músicos hicieron que el jazz adquiriera una influencia dominante en la música norteamericana de las décadas de 1920 y 1930. Músicos tan populares como el director de banda Paul Whiteman utilizaron algunos de los recursos rítmicos y melódicos más obvios del jazz, aunque con menor libertad y talento improvisatorio que los característicos en la música de los principales intérpretes del género. En un intento de fusionar el jazz con la música ligera, la orquesta de Whiteman estrenó piezas sinfónicas de estilo jazzístico de compositores norteamericanos como George Gershwin. Más cerca de la tradición jazzística de la improvisación y del virtuosismo de los solos se encontraba la música de las bandas de Benny Goodman (que utilizó muchos arreglos de Henderson), Gene Krupa y Harry James.
Desde los días del ragtime, los compositores de jazz han admirado a la música clásica. Varios músicos de la era del swing "jazzearon a los clásicos" en grabaciones como 'Bach Goes to Town' (Benny Goodman) o 'Ebony Rhapsody' (Ellington y otros). Por su parte, los músicos de concierto rindieron tributo al jazz en obras como Contrastes (1938, encargada por Goodman) del húngaro Béla Bartók y Ebony Concerto (1945, dirigido por la orquesta liderada por Woody Herman) del ruso Ígor Stravinski en 1913-1987. Otros compositores, como el norteamericano Aaron Copland o el francés Darius Milhaud, homenajearon al jazz en sus obras.
Los años cuarenta y las décadas de la posguerra
El músico de jazz más influyente de la década de 1940 fue Charlie Parker, que se convirtió en el líder de un nuevo estilo conocido como bebop, rebop o bop. Tal como Lester Young, Charlie Christian y otros solistas destacados, Parker tocaba con big bands. Sin embargo, durante la II Guerra Mundial la economía de guerra y los cambios en los gustos del público llevaron a la disolución de muchas big bands. Esta decadencia, en combinación con el estilo radicalmente nuevo del bebop, produjo una revolución en el mundo del jazz.
El bebop seguía basándose en la improvisación sobre una progresión de acordes, pero sus tempos eran más rápidos, las frases más largas y complejas, y la gama emocional más amplia, hasta incluir sensaciones menos agradables que las habituales hasta entonces. Los músicos de jazz tomaron mayor conciencia de su expresión como artistas e intentaron promocionar su arte mediante el añadido de vocalistas, danzas y comedia, tal como lo habían hecho sus predecesores.
En el centro de este proceso de transformación destacaba Parker, que podía hacer cualquier cosa con el saxofón, a cualquier velocidad y tonalidad. Creó bellas melodías relacionadas con los acordes subyacentes, pero de una manera muy elaborada. Su música poseía una variedad rítmica infinita. Los colaboradores frecuentes de Parker fueron el trompetista Dizzy Gillespie, conocido por su formidable velocidad y registro, y por su sugestivo sentido armónico, el pianista Earl Bud Powell y el baterista Max Roach, ambos líderes por méritos propios. También se tenía en gran estima al pianista-compositor Thelonious Monk y al trompetista Fats Navarro. La cantante de jazz Sarah Vaughan estuvo relacionada en los inicios de su carrera con los músicos de bop, sobre todo Gillespie y Parker.
A finales de los años cuarenta hubo una explosión de experimentalismo en el jazz. Las big bands modernizadas llevaron al florecimiento de artistas de la talla de Gillespie y Stan Kenton, que trabajaban junto a pequeños grupos con músicos innovadores como el pianista Lennie Tristano. La mayoría de estos grupos extrajeron sus ideas de piezas contemporáneas firmadas por maestros como Bartók y Stravinski.
Los experimentos más importantes de mediados de siglo con un jazz influido por la música culta clásica se dieron en las grabaciones de 1949-1950 realizadas por el inusual noneto que lideraba un alumno de Parker, el joven trompetista Miles Davis. Los arreglos escritos por Davis y por otros eran de sonoridad tranquila pero tímbrica y armónicamente muy complejos. Muchos grupos adoptaron ese estilo cool, sobre todo en la Costa Oeste, por lo que se conoció como jazz de la Costa Oeste. Refinado por músicos como los saxofonistas tenores Zoot Sims y Stan Getz, y el barítono Gerry Mulligan, el cool jazz tuvo su momento culminante en la década de 1950. En esa misma década el pianista Dave Brubeck (que era un alumno de Milhaud), y el saxofonista alto Paul Desmond, alcanzaron la popularidad con su mezcla de música culta y jazz.
No obstante, la mayoría de los músicos, sobre todo en la Costa Oeste, continuaron acrecentando la tradición más caliente y estimulante del bebop. Entre las máximas figuras del hard bop de este estilo se encuentran el trompetista Clifford Brown, el baterista Art Blakey y el saxofonista o saxo tenor Sonny Rollins, uno de los mayores talentos de su generación. Otra derivación del estilo de Parker sería el soul jazz, que tocaban el pianista Horace Silver, el saxo alto Cannonball Adderley y su hermano, el cornetista Nat Adderley.
Finales de las décadas de 1950, 1960 y 1970
Durante el tercer cuarto de siglo se han creado nuevas tendencias en el jazz. La década de 1960 rivaliza con el final de los años veinte y finales de los cuarenta como uno de los periodos más fértiles de la historia del jazz.
El jazz modal
En 1955 Miles Davis organizó un quinteto que contaba en sus filas con el saxofonista tenor John Coltrane, cuyo enfoque contrastaba vivamente con las líneas melódicas de serenas sonoridades y expresivas de Davis. Coltrane vertía torrentes de notas con velocidad y pasión, explorando cada célula melódica, no importa cuán exótica fuera. Pero también tocaba baladas lentas con aplomo y serenidad. En sus solos revelaba un sentido excepcional de la forma y del tiempo. En 1959 apareció en un álbum legendario de Miles Davis, Kind of Blue. Junto con el pianista Bill Evans, Davis compuso para este álbum un grupo de piezas que pertenecen todas a la misma tonalidad, con un mismo acorde y modalidad mantenidos durante 16 compases cada vez —lo que justificó el nombre de jazz modal— lo que suponía gran libertad para el improvisador.
Coltrane, negándose a sí mismo, impulsó en principio la complejidad del bop hasta sus últimas consecuencias en 'Giant Steps' (1959), para luego establecerse en el otro extremo, en el jazz modal. Este último estilo dominó su repertorio a partir de 1960, cuando grabó 'My Favourite Things' usando un arreglo con final abierto donde cada solista permanecía en un mismo modo durante el tiempo deseado. El cuarteto de Coltrane incluía al pianista McCoy Tyner y al baterista Elvin Jones, dos músicos que, de acuerdo a sus cualidades musicales, fueron muy imitados.
Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia
Otro producto de la experimentación de finales de los años cincuenta fue el intento del compositor Gunther Schuller, junto con el pianista John Lewis y su Modern Jazz Quartet, de fusionar el jazz y la música clásica en una tercera corriente, uniendo músicos de ambos mundos en un repertorio que se nutría con técnicas de estos tipos de música.
También ésos fueron los años de mayor actividad del compositor, bajista y líder de banda Charlie Mingus, que dotó a sus improvisaciones basadas en progresiones de acordes de la vehemencia más cruda y salvaje. Más controvertida aún sería la obra del saxofonista alto Ornette Coleman, cuyas improvisaciones, a veces casi atonales, suprimían las progresiones de acordes, aunque mantenían el constante swing rítmico característico del jazz. Si bien el sonido y la técnica áspera de Coleman resultaban incómodos para muchos críticos, otros reconocieron el ingenio, la sinceridad y el extraño sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspiró a toda una escuela de jazz de vanguardia que floreció en los años sesenta y setenta y que incluía al Art Ensemble of Chicago, al clarinetista Jimmy Giuffre, al pianista Cecil Taylor e incluso a Coltrane, que se aventuró en la improvisación vanguardista en 1967 poco antes de su muerte.
El desarrollo del mainstream
Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque incorporaba muchas de las ideas melódicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal, continuó construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes de las canciones populares. Las canciones brasileñas, en especial las del estilo de la bossa nova, lograron incorporarse al repertorio de principios de la década de 1960. Sus ritmos latinos y sus refrescantes progresiones de acordes llamaron la atención de los músicos de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz y el flautista Herbie Mann. Incluso después de la decadencia del estilo bossa nova, las sambas que provocaron su aparición siguieron en el repertorio del jazz, a la vez que muchos grupos enriquecían sus percusiones con instrumentos caribeños.
El trío formado por el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares con profundidad, y los músicos interactuaban de modo constante en lugar de limitarse a esperar su turno en los solos. Esta interacción se profundizó todavía más en la sección rítmica del quinteto de Davis de 1963 y después, cuando incluyó al baterista Tony Williams, al bajista Ron Carter, al pianista Herbie Hancock y, más adelante, al singular saxofonista tenor Wayne Shorter.
Jazz de fusión
El jazz atravesó una crisis económica a finales de la década de 1960. Las audiencias juveniles estaban a favor de la música de soul y de rock, mientras que los aficionados adultos se sentían ajenos a las abstracciones y falta de emoción de gran parte del jazz moderno. Los músicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar al público debían extraer ideas de la música popular. Algunas de éstas provendrían del rock, pero la mayoría tendrían su origen en los ritmos de baile y las progresiones de acordes de músicos de soul como James Brown. Ciertos grupos añadieron también elementos musicales de otras culturas. Los ejemplos iniciales de este nuevo jazz de fusión están algo mezclados con otros subestilos, pero en 1969 Davis grabó Bitches Brew, un álbum de mucho éxito que combinaba ritmos soul con instrumentos electrónicos con un jazz sin compromisos y muy disonante. No debe por ello sorprender que los epígonos de Davis crearan algunos de los discos de fusión de mayor éxito de los años setenta: Herbie Hancock, Wayne Shorter y el pianista austríaco Joe Zawinul, líderes del conjunto Weather Report, el guitarrista inglés John McLaughlin, y el brillante pianista Chick Corea con su grupo Return to Forever. Por su parte, los músicos de rock comenzaron a incorporar frases y solos de jazz sobre ritmos de rock. Entre estos grupos estaban Chase, Chicago y Blood, Sweat and Tears.
Durante este mismo periodo otro discípulo de Davis, el pianista iconoclasta Keith Jarrett, alcanzó el éxito comercial mezclando instrumentos electrónicos y estilos populares. Sus interpretaciones de estándares populares y temas originales con un cuarteto, así como sus improvisaciones solistas al teclado, lo convirtieron en el más importante pianista de jazz contemporáneo.
La década de 1980
A mediados de la década de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente una gran variedad de estilos para públicos distintos y diferentes audiencias, y había un renovado interés por el jazz serio (por oposición al de orientación al pop). Uno de los interesados era el trompetista Wynton Marsalis, también aclamado por sus interpretaciones de música clásica. Si bien el jazz siguió siendo en esencia un feudo de los músicos estadounidenses, su público internacional floreció hasta el punto de que los músicos de otros países formaron un subgrupo cada vez más importante dentro del jazz en los años setenta y ochenta; algunos de sus predecesores son el guitarrista belga Django Reinhardt y el violinista francés Stephane Grappelli. En España ha destacado sobre todo el pianista y compositor Tete Montoliu, y el saxo tenor y compositor Pedro Iturralde.
HISTORIA DEL ROCK
El rock surge mediado el siglo en Estados Unidos.
Considerado sinónimo de la "música del siglo XX", el rock pierde con
los años el marcado carácter anglosajón que tiene en sus orígenes para
transformarse en un lenguaje universal y sometido a continuo cambio.
Al surgir de un modo espectacular y desarrollarse en principio como un fenómeno de masas que trastornó la vida y los ideales de América, no puede considerarse como un movimiento musical en sentido estricto. Sus raíces son tan plurales que sintetizan las principales ramas de la llamada música popular estadounidense, sobre todo el blues, el rhythm and blues, el gospel y el country and western.
No obstante los evidentes vínculos que posee con las más profundas esencias de la música de los negros afroamericanos el rock es en realidad el resultado, tras una larga síntesis que se inicia con el siglo, de la adaptación de estas fuentes a una concepción y una estética 'blanca', lo que generó las primeras actitudes públicas de rechazo, algunas de ellas muy conflictivas. Si el compositor y bluesman negro Muddy Waters, (1915-1983), lo consideraba como "un hijo del rhythm and blues al que llamaron rock", numerosas organizaciones racistas estadounidenses afirmaban con desprecio y energía, según sus panfletos y los abundantes testimonios de sus líderes de entonces, que representaba la música que "rebajaba al hombre blanco a la categoría del negro". La variante, en cualquier caso, de acuerdo con estas interpretaciones, radicaría en el hecho de que la base del rock, el viejo blues, estaba revisada, para mayor gloria de la raza blanca, a través de inyecciones de ritmo tan pronto más dulce, como de andanadas de sonido estridente, rápido y energético.
Esta síntesis ligera de blues y rhythm and blues, como se la denominó durante mucho tiempo, hallaría su ídolo fundacional a mediados de los años cincuenta en la figura de Elvis ("The Pelvis") Presley (1935-1977), aun cuando desde la primera grabación de blues registrada en la historia ('Crazy Blues', un tema cantado en 1920 por Mammie Smith) hubieran pasado casi tres decenios.
Esta vía de 'desencuentro', conforme con sus raíces negras, la seguirían cantantes como Bessie Smith ('la Emperatriz del blues'), Billie Holiday, Little Richard y, ya en la esfera de la música de finales de los sesenta cantada por mujeres blancas, Janis Joplin. Para entonces, por los espasmódicos bailes que suscitaba en grandes masas de jóvenes y sus ritmos trepidantes, el rock se había transformado en algo más que música, era rock and roll (mecer y rodar), energía en estado puro.
La fortuna esperaba a Elvis Aaron Presley, nacido en Tupelo, Mississippi, en enero de 1935. Pertenecía a una familia humilde del Sur americano (white trash, 'basura blanca' para los herederos de los ideales esclavistas de la Confederación) que se estableció en Memphis en 1948, pero en 1954 ya cantaba y grababa temas de Arthur Crudup y Bill Monroe, oscilando entre el blues, el gospel y el country rural.
Por aquella época el propósito de algunas compañías discográficas, ante la decadencia del country —el año nuevo de 1953 fallecía Hank Williams—, consistía en descubrir a cantantes que expresaran "sentimientos blancos" con fuerza, voces y corazones negros, y Elvis resultó el artista elegido en una época en que ya gozaban de relativo crédito solistas como Jerry Lee Lewis, 'el Asesino' (1935), Carl Perkins (1932), Johnny Cash (1932), Roy Orbison (1936) y Chuck Berry (1931). Salvo Berry, apoyado por Muddy Waters y una discográfica independiente de Chicago, los demás coincidirían en sus primeros trabajos al grabar en 1955 con el sello Sun Records, y de ahí nació la primera leyenda de los cinco pioneros o, en cualquier caso —en palabras de Jesús Ordovás—, de "los cinco grandes creadores del rock and roll". Pero Elvis, gracias a su participación en diversos espectáculos masivos de Nashville a principios de 1956, de clara significación country, pudo renunciar a su condición de héroe local que goza del interés de una audiencia reducida pero fiel, y con habilidad, apoyándose en su tema 'Heartbreak hotel', atípico en el contexto donde lo presenta, deslumbra, hipnotiza a masas de quinceañeras y se alza con un triunfo que le catapulta en cuestión de pocos días al primer puesto de la lista de éxitos de Estados Unidos.
Con 'Heartbreak hotel' estalla el fenómeno de los teenagers (seguidores jóvenes de edades comprendidas entre los 13 y los 19 años, cifras que en inglés concluyen en teen), que dará el espaldarazo al joven y tímido cantante procedente de los más bajos estratos sociales, reconvertido en escasas semanas en ídolo de multitudes de jóvenes que ven personificado en él, hábil vocalista, diletante, bromista de gesticulación agresiva, y dado a las audacias sensuales en directo, al rebelde blanco que alcanza el irrenunciable sueño americano: triunfar. En 1955 había fallecido en accidente automovilístico James Dean, encarnación mítica y cinematográfica de la juventud rebelde y 'sin causa'. Elvis Presley tenía una causa, el rock, y transmitía inconformismo, ansia de rebelión y juventud.
Entre 1955 y 1958 el ascenso de Elvis es imparable: es un mito, un ídolo que rinde buenos réditos, pues cualquiera de sus canciones, que no se atienen a un estilo único o definido, logra ventas millonarias (ya contratado por Radio Corporation of America, RCA) y gana la devoción de millones de personas, dentro y fuera de su país. Las canciones, la histeria colectiva de sus seguidores en los conciertos y en consecuencia, la comercialidad, llaman a las puertas del cine, y las películas (El barrio contra mí, El rock de la cárcel) se convierten en un medio privilegiado para gozar del magnetismo espasmódico del que ya empieza a ser llamado, en perjuicio no sólo de Chuck Berry, Bill Haley, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison, Cash y Perkins, sino de talentos que se incorporan a los insólitos ritmos frenéticos y juveniles de estos años (como Buddy Holly, Gene Vincent, Eddie Cochran, Ritchie Valens, Johnny Burnette, entre muchos otros), el 'rey del rock'. Elvis no es sólo una voz ni una capacidad para enloquecer al público mediante sus atrevidos movimientos —se prohibió emitirlos por televisión— y temas tan dulces o sinuosos como 'Love me Tender', 'Teddy Bear', 'Hound Dog', 'Jailhouse Rock' y 'King Creole': es una imagen, el remozado símbolo de la juventud, el carisma de la "Gran América", pero no por ello puede dejar de cumplir con la patria como soldado.
Es en 1958 cuando Elvis se incorpora al ejército, para volver a su país dos años después y codearse con mitos de otras generaciones e integrarse en la sociedad de las 'grandes estrellas': Frank Sinatra, Ann Margret, James Brown, Ed Sullivan, y multitud de personalidades estadounidenses le trataban como a un igual.
Elvis se plegará a partir de entonces, coincidiendo con un 'reblandecimiento' de las líneas maestras del rock, en una dinámica por la que habrá de rodar tres películas al año, grabar algunos discos en tanto espacia cada vez más sus actuaciones en público. Instalado en su mansión de Memphis, Graceland, dará sus conciertos en Las Vegas.
Habrán de transcurrir 10 años para que se produzca su reaparición pública, con la grabación de 'In the Ghetto', que le vuelve a situar en el primer puesto de las listas de éxito. Paralelamente, en el panorama del rock se han sucedido fenómenos trascendentales hacia los que 'el Rey' se muestra ajeno, por la comodidad de su status de héroe popular indiscutido, crooner (cantante melódico-romántico) ocasional y nostálgico de las melodías religiosas de su infancia: la eclosión de la música de los sesenta, la aparición de Bob Dylan, The Beatles, Van Morrison, The Who, The Band, The Rolling Stones, The Kinks, Yardbirds, por ejemplo, no reflejarán su influencia más allá de un reconocimiento de carácter generacional, pues según repetida expresión de la época, "todos habían crecido con Elvis". Tras brindar su apoyo a la dura política internacional de Richard Nixon, presidente de Estados Unidos, y prestarse a colaborar como agente federal en la lucha contra el tráfico de drogas en su país —pidió armas y placa al presidente en persona, ¡tras ser desestimada su propuesta por el FBI!— la decadencia de Elvis Presley fue imparable. Consumido por su adicción a los fármacos y el alcohol, vencido por el insomnio y las depresiones, sucumbió en la madrugada del 16 al 17 de agosto de 1977 en su finca de Graceland.
Desde principios de los sesenta el factor más destacado en el panorama del rock estriba en lo que ha venido en denominarse la 'respuesta británica', expresión que engloba las numerosas formas en que los músicos ingleses asumieron las rutilantes novedades procedentes de Estados Unidos.
La aparición de The Beatles en 1962, tras diversas intentonas previas para formar una banda estable, estimuladas por el inquieto John Winston Lennon (tuvo nombres como The Quarrymen o Johnny and the Moondogs, 1956-1959; Long John and the Silver Beatles, 1960; Beat Brothers o The Cavern, 1961, y The Silver Beatles, 1962) a quien secundaban de una forma regular Paul McCartney y George Harrison y con menor frecuencia el bajista Stu Sutcliffe y el batería Pete Best, supuso el germen de la 'revolución británica del rock'. Estos jóvenes de Liverpool realizaron diversas giras por Escocia y Alemania, grabaciones como grupo de apoyo de figuras de segunda categoría, hasta hallar en Brian Epstein al productor idóneo e idílico que llevará su carrera al estrellato.
A partir de ese momento, guiados por Epstein, con un nuevo y potente batería llamado Ringo Starr, graban en los dos años siguientes más de 60 temas. El punto de partida es 'Love me Do', del que se venden más de 10.000 copias. El paso siguiente será el cine, de la mano del realizador Richard Lester (Qué noche la de aquel día, 1964 y Help!, 1965), en un tono muy distinto al que caracterizó la variable y populista carrera de Elvis en este campo. Es a través de las películas y de la denominada 'beatlemanía' que recorre el mundo, que la suma de individualidades que cristaliza en la banda se diversifica: Lennon actúa como líder conciso pero agresivo tras su aspecto tímido e intelectual; Harrison es el inquieto del conjunto, interesado por el country y el orientalismo; el feo Ringo Starr es el desenfadado, un juerguista que descarga su fuerza en el escenario; Paul McCartney, atraído por el mercado discográfico —o quizá fascinado— no oculta su interés por componer temas estándar, en consonancia con las demandas del público adolescente, visibles en las listas comerciales. Son cuatro mundos muy distintos que acabarán por tomar rumbos divergentes.
En 1964 el poeta beat Allen Ginsberg declarará que "la conciencia universal de la humanidad se encuentra ahora en Liverpool". El éxito de los cuatro jóvenes británicos trajeados de negro y con característico flequillo —nombrados en 1965 caballeros de la Orden del Imperio Británico— es absoluto y desborda a los componentes de la banda más allá de 1966, en que una vez que han triunfado en Estados Unidos, actúan juntos por última vez en San Francisco y se despiden de los escenarios. En 1967, tras una época de intensa dedicación a doctrinas orientales y sus primeras experiencias con LSD, realizan en Revolver una versión musical del Libro de los Muertos ('Tomorrow Never Knows') y publican su celebérrimo 'Yellow Submarine', pero en pleno éxito de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, donde empleaban en sus composiciones música electrónica y cantaban letras emblemáticas ('Lucy in the Sky with Diamonds' es la más famosa de sus composiciones psiquedélicas), la muerte de Epstein coincide con el estallido de las diferencias intestinas de la banda, que emprende al cabo de un año la aventura de la productora Apple, concebida para apoyar en diferentes campos artísticos (cine, ropa, música) la revolución pop de la que The Beatles se sentían portadores privilegiados. Apple fue cerrada en 1969, anticipando dos años la ruptura definitiva de los componentes de la banda, cuyos integrantes emprendieron a partir de 1971 caminos en solitario, con distinta fortuna.
El ansia por imprimir un cambio radical a las formas de vida, a través del rock and roll, quedó de manifiesto con la aparición en escena de The Rolling Stones, nombre tomado de un tema de Muddy Waters. Se presentaron en público el 12 de julio de 1962 en el Marquee de Londres, cuando todavía sus componentes eran una formación insegura. Representaban, entre los reducidos círculos en que se desenvolvían en sus principios, la esperanza británica del rhythm and blues británico y blanco y en poco tiempo lograron celebridad como áspera respuesta, procedente de la marginalidad, a la beatlemanía.
No obstante, sería absurdo aceptar esta visión de la historia del rock, pues según acreditados testimonios (entre ellos los de un ayudante del manager de The Beatles), los líderes de la banda, Keith Richards y Mick Jagger solicitaron en 1963, por la vía de la amistad, una composición a sus directos rivales: el esbozo compuesto en un rato por McCartney y John Lennon se convertiría, según los mismos testimonios, en el tema 'I Wanna be Your Man', que algunos consideran el primer el primer éxito de los Stones.
Los medios de comunicación británicos, sin embargo, insistirían en esta confrontación, que al parecer se agudizaría a finales de los sesenta: todos los temas del álbum Aftermath (1966) pertenecían a los miembros de la banda —a la sazón Richards, Jagger, Brian Jones, Bill Wyman, Charlie Watts e Ian Stewart—, marcando un momento de asombrosa madurez y personalidad propia. A partir del año siguiente se inicia la leyenda negra de los Stones, con las detenciones de Jones, Jagger y Richards acusados de posesión de estupefacientes. Al tiempo en que se edita Beggar's Banquet, Jones abandona la banda: es junio de1969 y al cabo de un mes se hallaría su cadáver en la piscina de su residencia privada. En ese mismo año se producen otros incidentes durante la gira que la banda emprende por Estados Unidos, destacando la tragedia de Altamont (California) cuando mientras Jagger canta su polémico tema 'Sympathy for Devil', un miembro del servicio de seguridad del concierto, perteneciente a la banda de motoristas Ángeles del Infierno, apuñala a un espectador exaltado, que moriría a causa de las heridas.
El alejamiento de los Stones respecto al público se prolongaría durante años, aun cuando no dejaran de editar álbumes: el que daría fama mundial al diseño del emblema de la banda, realizado por Andy Warhol a costa de los abultados labios de Jagger, Sticky Fingers (1970). Otros álbumes fundamentales en la extensa discografía de la banda, que ronda el medio centenar de álbumes oficiales, serían: Exile on Main Street (1972), It´s Only Rock and Roll (1974), Some Girls (1976), Black and Blue (1976), Tattoo You (1981), Dirty Work (1986) o Vodoo Lunge (1995).
Otras corrientes
Desde finales de los años sesenta el rock no ha dejado de aportar variantes y novedades respecto a las corrientes pioneras, hasta el punto de que resulta imposible su enumeración y ha perdido vigencia el planteamiento crítico según el cual un estilo se identificaba en función de una influencia dominante en un periodo de tiempo concreto. Ello no se halla en contradicción con el hecho de que, con frecuencia por derroteros trágicos, el rock haya generado una galería de mitos cuya influencia se deja sentir como un punto de referencia fundamental, como ocurre al evocar las figuras de Bessie Smith; del guitarra Jimi Hendrix; Keith Moon, de The Who; John Bonham, de Led Zeppelin; Bon Scott de AC/DC; Jim Morrison, de The Doors; Freddie Mercury, de Queen; Ian Curtis, de Joy Division; Phil Lynott, de Thin Lizzy; Steve Clark de Def Leppard; Johnny Thunders, de The Heartbreakers; el ex beatle John Lennon; Sid Vicious, de Sex Pistols, entre muchos otros. Pero a medida que se ha prolongado la historia del rock, se han multiplicado sus formas y orientaciones, muy a menudo mediante artificios comerciales, la recuperación de antiguas esencias, la reelaboración de viejos sonidos y la ampliación de los ámbitos de acción de las bandas.
Si el rock se definía, en especial en Estados Unidos, como la música de las fiestas, del divertimento generacional o las reuniones sociales de la juventud, esta concepción varía de forma radical en los decenios siguientes cuando alcanza a territorios como el del compromiso político, como ocurre en el country, en el punk rock, en ciertas derivaciones del folk rock, el movimiento skatalítico, el rock urbano, el rap o el rock metálico; el experimentalismo plástico, como es frecuente en el glam rock, el rock sinfónico, la música electrónica, el pop neorromántico, la música de discoteca o la new age; la alta tecnología, como sucede en las corrientes más duras del tecno pop, el rock progresivo, el denominado rock 'artístico', el jazz rock de fusión, las diversas fórmulas sostenidas en la música de sintetizadores y el rock de consumo, reforzado por la estética del vídeo clip y una tendencia, todavía tímida pero en la que han comenzado a desarrollar diversas ideas artistas como John Cale, David Bowie, Peter Gabriel, hacia la interactividad.
Rock en español
A raíz del impacto provocado por los éxitos internacionales de The Beatles sobre todo, surgieron en numerosos países de Europa una gran cantidad de grupos atraídos por los ritmos de los nuevos tiempos. Existe coincidencia general en que en España, y a causa de la beatlemanía, el rock comenzó a consolidarse entre 1964 y 1966, años en que ya se encontraban en activo numerosas bandas que habían conseguido cierto prestigio y difusión: Los Brincos, Bruno Lomas y Los Rockeros, Los Pekenikes, Lone Star, Micky y Los Tonys, Los Mustang, Los Sírex, Pop Tops, Los Bravos, Los Canarios, Los Cheyennes, fueron algunas de las más conocidas que lograron además cierto eco en otros países, así como Miguel Ríos y Teddy Bautista al emprender sus carreras en solitario.
Con el final de la década, sin embargo, se abrió un largo paréntesis que se prolongaría de hecho hasta principios de los años ochenta, en que tras un periodo con marcado sabor urbano y reivindicativo —con bandas como Burning, Leño, Topo, Coz, Barón Rojo, Ñu o solistas como Ramoncín—, los jóvenes músicos se entregaron a las novedades que procedían del Reino Unido, en especial por el punk y la más reciente new wave (nueva ola). El fenómeno fue llamado movida y alcanzó cierta popularidad en ciudades como Madrid, Barcelona, Vigo, Valencia y Bilbao, e hizo convivir tendencias de rock oscuro y underground con sonidos más desenfadados, aunque sin la ingenuidad de los rockeros nacionales primigenios.
El número de formaciones se contaba por centenares (se censaron más de 200 grupos entre Madrid y Barcelona entre 1977 y 1980): Kaka de Luxe, Radio Futura, Derribos Arias, Siniestro Total, Tequila, Pegamoides, Nacha Pop, Zombies, Golpes Bajos, Os Resentidos, Modas Clandestinas, Gabinete Caligari, Parálisis Permanente, Aviador Dro, Loquillo y los Trogloditas, PVP, La Mode, Las Chinas, Charol, Objetivo Birmania, Los Nikis, Larsen y Mermelada fueron tan sólo algunos de ellos, que sufrieron con el paso del tiempo sucesivas transformaciones (Pegamoides, por ejemplo, se convirtió en Alaska y Dinarama y dio origen asimismo a Parálisis Permanente, Seres Vacíos y Fangoria en los años noventa).
Resultó importante, sin embargo, el renacer de diversas corrientes de rock duro a mediados de los ochenta, a la que se adscribieron numerosas bandas de música urbana, y la acogida de otras influencias, como el ska, el reagge, y las tendencias afterpunk en general. Entre los primeros exponentes del heavy hispano figuraron Obús, Los ángeles del Infierno, Banzai, Tarzen, Santa, Sangre Azul, Manzano, Leize, Niagara o Barricada. En el segundo grupo coincidirían los primeros exponentes del denominado 'rock radical vasco' y otros grupos afines (Kortatu, Hertzainak, Eskorbuto, Rufus, Lavabos Iturriaga, Cicatriz, BAP, Delirium, Polla Records, Negu Gorriak, Mano Negra), los defensores de ritmos rastas (Potato, Baldin Bada, Korroskada) y otros, más afines a la sonoridad hardcore, como Ama Say o Su Ta Gar.
Avanzados los noventa la abundancia de formaciones y estilos se compagina con un gran número de solistas punteros que han de vérselas con la importante presencia que tienen en el mercado discográfico los representantes del revivalismo. De esta forma no resulta pintoresco que un histórico del rock español como Miguel Ríos se presente en una misma actuación junto a una joven consagrada como Luz Casal y alterne sus giras con cantantes melódicos como Ana Belén, Víctor Manuel y cantautores del estilo de Joan Manuel Serrat o Joaquín Sabina. Bandas como Héroes del Silencio, Mecano, Los Rodríguez, El Último de la Fila, Presuntos implicados, Celtas Cortos, representan otras tendencias del rock y el pop en español, en una línea que ha hallado gran eco en Europa y Latinoamérica.
La información ha sido obtenida de la enciclopedia Encarta 97 de Microsoft.
BACK LINE: Musical slang for 'rhythm section'. Any combo of drums, bass piano, banjo, guitar. (Early bands would also use a Jug (glass/clay, gallon size) and washboard.) The expression stems from the early Jazz bands which often were just 5 - 7 pieces. The Melody instruments would stand out in the 'front' line while the Rhythm - piano, drums, banjo, and tuba/bass fiddle - would be the 'back line'. See also, "Front Line" below.
BEBOP: Another word for 'Bop'. See 'Bop" below.
BLUE NOTES: The lowered 3rd, 5th and 7th tones of a major scale. Often referred to as the 'flatted 5th', etc., by jazzmen.
BLUES: 1) A sad ballad type of song, often sung by a female moaning about a lost/uncaring/mean/etc lover. 2) A sad song sung mainly by black singers, - male and female. The traditional structure is 12 bars divided into 3 four bar measures. The "song form" (see below) is almost always AAB. (See "Jazz Overview" Link on the Main Page for more information.)
BARRELHOUSE: (Also called "Fast Western".) A style of piano playing popular west of the Mississippi before the 1900's and into the 'teens. So named because the piano players were usually working in the crude cabarets that served whiskey directly out of the barrel.
BOOGIE WOOGIE: An "Eight beats to the Bar" Ostinato. The left hand plays a repetitive riff throughout the song.
BONES: Two small (1.25"w x6"l x .25" thick) pieces of wood. One piece is held (near the top) between the index and 3rd finger of the right hand, while the remaining piece is held between the 3rd and 4th fingers. Then by moving (or jerking) the hand, a syncopated rhythm is produced by the far ends of the wood beating against each other. (So called because originally, two large Beef Bones were used to make the clacking sound.) Also, Soup Spoons are very useful.
BOP: Originally, a style of music that used the changes (chords) of a well known song, but with a wild (sometimes recognizable and sometimes not) improvisation on the original melody. The expression has racial overtones. Dizzy Gilespie said that blacks developed Bop to "exclude "lesser" (meaning - white) musicians".
BOTTLENECK GUITAR: An ordinary acoustic guitar. But, the strings are tuned to E-G-C-G-C-E. Then one can strum with ALL the strings stopped at some fret position, using just a finger, a pocket knife, or, in the olden days, the neck of a soda pop bottle placed over the middle finger. (Hence the expression "bottleneck guitar".) (The correct open string tuning for a guitar is E-A-D-G-B-E.)
BREAK: Instrumental bridge within a vocal.
CAKEWALK: A very popular dance at the turn of the century (1900). It was a precursor to the Rags. The dance was a mainstay of the many Minstrel Shows that toured the country.
CHORUS: The Refrain of a song (it's melodic theme). The three parts of a popular song are the l) Verse (intro), 2) Chorus (melody) and 3) the Bridge. (See also "Song Form" entry below.)
CLASSIC RAGS: The Rags performed in the 1890's - 1917, from composers such as Turpin, Lamb and Joplin.
CODA: The closing portion of a song.
COMP: Musician's slang for "accompaniment". "You sing, I'll comp."
CONCERT PITCH: The pitch to which concert instruments are tuned, with the A above middle C tuned to 440 Cycles per second.
COOL JAZZ: A style of playing that evolved in the late 50's out of the earlier rebop style. Small groups with single instrument sections, - that is: one sax, not 2 or 3, 1 cornet, not 2 or 3, etc. It was the timbral quality that set it apart from the usual sounds; little vibrato, just a clean line, etc. AKA "West Coast Jazz".
COON SONG: Syncopated, Ragtime songs played from ca. 1880 - 1910, mostly on the vaudeville circuits. The songs reflected white stereotypes of black Americans. (Racist 'en extremis',)
DIXIELAND: AKA Jazz; Dixieland Jazz, Jass. The type of ensemble playing that was popular from about 1880 to 1925.
DRUM SET: The 'full' set of drums that became 'standard' about 1937, - Bass drum, snare, tom-tom, floor tom, blocks, cowbells, high-hat, ride cymbals,...the full paraphenalia. (See the Gene Krupa entry in the main database.) AKA Trap Drums. See Trap Drums, below.
ENSEMBLE OUT: A musician's slang expression denoting a last 'full band' chorus as the song ends.
FREE JAZZ: A philosophy that attempts to deny the rules of music, and of musical style, by abandoning the rules of Rhythm, Melody and Harmony. Often, non standard instruments are employed. (I call it "The Music of Musician Failures!" If one is a bad musician, tell everyone you are playing 'free jazz'.)
FRONT LINE: The 'melody' instruments of a jazz band. Cornet; Trombone; Sax; Clarinet, etc. (See: Back Line, above)
FUNKY: The term came into use during the 1990's. It denotes a certain type of humorous music that has a "sing-song-y" melody coupled with a very strong accented beat.
HEAD ARRANGEMENTS: An "unwritten score". The arrangement is worked out "verbially" during a rehearsal. In subsequent performances, the band will try to adhere as closely as possible to the original conception.
HIGH HAT (SOCK CYMBAL): A pedal operated pair of cymbals. The bottom cymbal is fixed, while the top cymbal is moved up and down via a pedal action.
JAZZ: AKA Jaz; Jas; Jass; Jasz, and Jascz. The syncopated music that arose simultaneously in many part of America at the turn of the century (1900). Aka Dixieland or Dixieland Jazz.
JIG: 1.) A Dance 2.) Expression used at the turn of the century (1900) by some mid-westerners. Examples are: Jig Song; Jig Band; (Possibly denoting racial prejudice or possible denoting "Ragtime" music, or both.)
KANSAS CITY WALKING BASS: Music defined by a slow (walking), 8 beats to the bar, bass.
LICK: Another name for a 'riff' or 'break'. The usual example is "he has a hot lick in the middle (of the song)."
MICKEY ENDING: Some sort of melodic or rhythmic cliche often used by dance bands to signal the end of the song/dance.
MINSTREL SHOW: Musical show popular during the 19th cent. in America. At first, it was only white men, in black-face, affecting a negro persona. A long single line of men (with cork-black on their faces, and lips painted pure white) stretched across the stage. The Center man was called "Mr. Interlocutor" and acted as the EmCee. The men at the ends were called "Tambo" (he held the tambourine) and the other end was called "Mr Bones". See Bones, above, One by one, each man in the long line would be called up by the Mr Interlocutor to sing or dance or tell a humorous story, etc.
NEW ORLEANS STYLE JAZZ: Small group (3 - 7) ensemble playing, usually playing in an improvisational or head arrangement manner.
PATTING JUBA: The slapping of one's thighs with one's hands to form a syncopated rhythm accompaniment. (Also the clapping of hands or the stomping of feet to do the same thing, or sometimes a combination of the above. A similar rhythm is the use of "bones". See 'bones' entry above.)
PROGRESSIVE JAZZ: The term originated by Stan Kenton and his Orch. It was calculated to be a form of popular music that was in advance of the "swing" style then prevalent. A sort of concert performance of a dance band song.
RAGTIME: A term that has been defined with many different meanings. Today it is mostly taken to mean that music that was popular during the "Roaring Twenties". (Chicago's Dixieland style of Jazz.)
REBOP: Yet another name for Bop. (It's the 'original' name, by the way.)
RIDE: Musician's slang. Denotes a musician's improvisation at a moment in which he has his heart and soul into the music. You will often hear some other band member exhorting him to "Ride, Harry, Ride."
RIDE CYMBAL: A single cymbal mounted on the edge of the Bass Drum. There is no pedal action as in the "High Hat" (see above) rather the cymbal is struck with a drumstick.
RIFF: A short musical phrase that is repeated over and over. As an example, the reeds could play a riff while the brass carries the melodic line.
RIP: A Glissando (played upwards).
SCAT: A "Vocal Solo" using nonsense syllables only, no words at all.
SIDEMAN: The musicians in a jazz orchestra.
SKIFFLE BAND: A novelty orchestra.
SOCK CYMBAL: See High Hat. (see also 'ride cymbal'.)
SONG FORM: The total of the sections in the construction of a popular song. Each section is 8 bars long (usually) and there are 4 sections total. They can be put together in different ways, such as AABA; ABAB, etc. The "B" section is usually called the "bridge".
STOMP: A dance involving a rhythmical heavy step. The Jazz music for this dance.
STOPTIME: Usually a chord played on the first beat of every measure (with no other beats). Used as a 'frame' for some soloist, such as an acapella singer or perhaps a tap dancer, etc.
STRIDE: A Piano playing style in which the left hand accentuates the 1st and 3rd beats in an oom-pah like rhythm, with the 'oom' separated by about a half octave from the 'pah'.
SWING: A term used to denote a certain style of Popular Song playing in which the reeds (usually) play a certain 'riff' over and over, while the brass carry the melody. Ex: Count Basie's One O'Clock Jump. (And, other musical factors.)
TAILGATE TROMBONE: A slang expression denoting that the 'original' position of the trombone player was sitting on the 'tailgate' of a horse drawn wagon.
THIRD-STREAM MUSIC: A merging of Jazz and Classical music styles. The term was coined by Gunther Schuller.
TRAP DRUMS: A full set of drums & percussion instruments, including Temple Blocks; cowbells, etc. See Drum Set, above.
UP-TEMPO: Fast.
VAMP: As in the expression "Vamp 'til ready." A 4 or 8 bar phrase that can be played over and over, until the singer or soloist is ready to begin. Also, a 4 or 8 bar 'filler' section between two different chordal harmonies in the song.
WEST COAST JAZZ: Same as "Cool Jazz". See above.
WOODSHED: As in "Playing in a woodshed", meaning practicing in private, before going in front of the public.
That's all for the moment folks. If I think of anything else, I edit this file. Hope it helps. signed: "Mainframe Murray
